КОМПРОМИССЫ ОРКЕСТРОВОЙ ЯМЫ
История миграции оркестра в театральном пространстве

Почти всем европейским столицам в качестве архитектурного наследия достались богато отделанные лепниной и золотом оперные театры. И многие наши современники уверены, что ярусы, ложи, бархатный партер, расписной занавес, оркестровая яма – обязательные атрибуты оперной культуры.

Однако взгляд в прошлое помогает понять, что непреложность этих атрибутов весьма сомнительна. Архитектурная концепция зала, складывавшаяся в течение четырех веков, отразила не столько идеал, сколько историю компромиссных поисков в области ансамбля, акустики и театральной достоверности.

Традиционная оперная архитектура – ее обычно называют барочной, ибо ярусы как отражение социальной и финансовой иерархии появились в эпоху барокко – в разное время не удовлетворяла как самих музыкантов, так и общественность. К примеру, Папу Иннокентия XI, который правил в 1676 – 1689 годах. Он даже внес свой вклад в интерьерную идею оперного зала указом, который гласил: «С целью положить конец распутствам в закрытых ложах театра Тор ди Нова... сломать перегородки между ними»¹. Это, правда, касалось светской части оперного «ритуала».

Что же касается собственно творческих поисков, то появлению оркестровой ямы – этого феномена оперного зала – предшествовала долгая история: история миграции оркестра в театральном пространстве. У оркестровых музыкантов, в свою очередь начавших эксперименты в области интерьера, имелись иные, чем у блюстителей нравственности, резоны – художественные.

Первые оперы 1600-х годов – оперы Якопо Пери и Джулио Каччини, в которых оркестровая партия была аккомпанирующей, – ставились в маленьких дворцовых помещениях. Как не участвующий в театральном действии, оркестр – его и оркестром-то тогда нельзя было назвать, потому что состоял он всего из нескольких инструментов, – скрывался за занавесом в глубине сцены. Поскольку весь спектакль фокусировался на певцах, а речитативный стиль ранних опер предполагал «речевую» свободу, кто-то из инструменталистов должен был взять на себя организующую аккомпанемент роль – «ловить» солиста. Однако отсутствие визуального контакта между ним и певцом² мешало ансамблю, а маломощность инструментов и способность материи поглощать звук усугубляли ситуацию.

Так что вскоре занавес, разделяющий сцену и оркестр, пришлось убрать, и музыканты-инструменталисты оказались прямо на сцене. Случилось это в середине первого десятилетия оперной истории – Клаудио Монтеверди оставляет в партитуре «Орфея», 1607 год, соответствующую ремарку³.

Чтобы не разрушить театральную иллюзию, очутившиеся на сцене оркестранты надели те же костюмы, что и актеры-певцы. Однако и такой «маскарад» не спасал спектакль: теперь музыканты стали мешать сценическому действию, с одной стороны, болтаясь под ногами у артистов, с другой – отнимая пространство у театральной машинерии, к середине XVII века превратившейся в главное «чудо» театра. Это заставило оркестрантов освободить сцену и переместиться на площадку перед ней.

Поначалу оркестровая площадка была очень мала – она ограничивалась ступенями, слева и справа спускающимися в зал со сцены, – и вмещала небольшой ансамбль музыкантов; специальный барьер впоследствии отделил ее от публики. Но с каждым десятилетием оркестр рос количественно – пришлось сначала оккупировать ступени, а потом и вовсе вытеснить их, заняв все пространство перед сценой. Произошло это не позднее 1662 года.

Новое географическое положение оркестра оказалось гораздо более удобным и для контакта с певцами, и для общего музыкального руководства спектаклем. Получив индивидуальное пространство, оркестр начал выстраивать свою акустическую концепцию – экспериментировать с рассадкой инструменталистов в поисках наилучшей подачи звука на сцену и в зал. Вскоре сложилась схема: две группы инструментов, исполняющих цифрованный бас (клавесин, контрабас, виолончель), по обеим сторонам сцены – для равномерного распределения звука и гармонической поддержки певцов на разных флангах. Руководил оркестром обыкновенно композитор, сидя за одним из клавесинов. Опережающим взятием аккорда он давал сигнал к вступлению оркестра, в особо ответственных местах пользуясь также кивком головы и приглашающим жестом свободной руки. (Совсем так, как это происходит сегодня при исполнении старинных опер без дирижера.)

Площадка с барьером закрепилась за оркестром на большой временной период – с середины XVII до середины XVIII веков.

Однако здесь, в пространстве между эстрадой и зрителем, обозначились новые проблемы. Актеры хоть и возвышались над оркестром, но визуальная линия «партер – сцена» прерывалась головами музыкантов, грифами контрабасов и раструбами фаготов. Хотя и это было еще полбеды. Хуже оказывалось другое. Поскольку из аккомпанирующего элемента оркестр превращался в драматургически-действенный – это шло еще от Монтеверди, а к XVIII веку стало нормой – вынесение его на первый план вступило в конфликт с самой идеей театральной условности. Лицезрение «внутренностей» оркестра и физиологии воспроизводства драмы нарушало иллюзию того, что зритель вовлечен в происходящие на сцене события.

Выход из положения был только один: площадка перед сценой должна была уйти вниз, образовав знаменитую оркестровую яму. Что и произошло не позднее 1763 года.

Но только – как в известной поговорке: нос вылез, хвост увяз – вместе с площадкой опустился и клавесин, за которым сидел музыкальный руководитель. Теперь он перестал видеть сцену и сделался невидимым для певцов. Так новая топография зала заставила его встать из-за инструмента. Вероятно, этот момент и следует считать моментом рождения самостоятельной профессии оперного дирижера.

Впрочем, поначалу в освободившихся от инструмента руках оказалась вовсе не бесшумная конусообразная палочка – свернутые в трубку ноты, а впоследствии цилиндрическая палка, ударами которой об пульт дирижер определял темп. Еще во времена Жана Жака Руссо, во второй половине XVIII века, управление спектаклей Парижской оперы было немыслимо без громких, ясно слышимых в оркестре, на сцене и в зале, ударов палкой по пюпитру. «Этим шабашем руководит дирижер, которого Руссо называет «дровосеком», потому, что он затрачивает столько сил, отбивая палкой такт по пюпитру, сколько их требуется для того, чтобы срубить дерево»⁴. Справедливость требует отметить, что французы еще на исходе XVII века использовали для поддержания ансамбля полутораметровый жезл, которым ударяли об пол. Тогдашнее новшество стоило жизни Жану Батисту Люлли. В 1687 году в Париже, управляя спектаклем Королевской Академии музыки, он попал этим жезлом в свою ногу и спустя неделю умер от заражения крови.

Естественно, столь отвлекающие способы дирижирования мешали восприятию и были неприемлемы. Дальнейшие поиски наиболее удобного для всех участников спектакля и зрителей-слушателей способа привели к беззвучному управлению при помощи жеста, укрупненного палочкой. И тут история доносит до нас два имени. Первое – немецкий композитор Карл Мария фон Вебер: в 1817 году он продирижировал оркестром с палочкой, по-прежнему ходившей вверх-вниз, но уже не отбивавшей такт, а следовавшей по какой-то невидимой значимой траектории, что, вероятно, стало прообразом будущих дирижерских «сеток». Вторая персона – немецкий скрипач Людвиг Шпор, в дирижировании которого участвовали уже и кисть, и предплечие, и палочка которого была впервые направлена горизонтально. Его нововведение датировано 1825 годом. Именно от Людвига Шпора и идут традиции современного дирижирования.

Но если кто-то решил, что появление оркестровой ямы привело оперную «схему» к окончательному, сегодняшнему виду, он ошибся. И при Люлли, и при Руссо, и при Вебере оперный дирижер находился между сценой и оркестром, лицом к вокалистам и спиной к оркестрантам. Он был занят исключительно сценой, а помогал ему концертмейстер, скрипкой и смычком передававший дирижерские сигналы непосредственно оркестру.

Лишь Густав Малер, в 1897 году приняв руководство Венской оперой, переставил дирижерский подиум на то место, где он находится сейчас – перед оркестром. Ибо с симфонизацией оперных партитур XIX века, а также с возникновением – к концу века – проблемы концептуальной интерпретации, положение дирижера между сценой и оркестром перестало отвечать потребностям исполнительства: нельзя донести дирижерскую трактовку партитуры, оперируя только вокальной ее половиной. Не случайно эту реформу совершил именно Малер, один из первых дирижеров-концептуалистов. Правда, в каком-то смысле ему было легче: основной «удар» еще в 1860-х годах принял на себя Рихард Вагнер. Дирижируя в концертах, он поворачивался лицом к оркестру и спиной к великосветской публике, которая отвечала ему скандалами по всей Европе. Впрочем, скандалы вскоре были забыты, а дирижер так и остался стоять спиной к публике.

Однако и появление оркестровой ямы, и главенствующее место перед оркестром и сценой, которое закрепилось за дирижером, хоть и стали устойчивой традицией, по-прежнему не решили всех проблем. Противоречия снова и снова наступают на оперный театр – их давление мы ощущаем и на рубеже XX – XXI веков. Причем наступление идет все по тем же трем направлениям. Со стороны ансамбля, со стороны акустики и со стороны театральной условности.

Оркестр, обосновавшийся в яме, стал невидимым для партера, но остался зримым для лож и райка. «Неотрывное созерцание механических вспомогательных движений музыкантов и дирижера невольно делает нас свидетелями технических манипуляций, а ведь они должны быть скрыты от зрителя почти столь же тщательно, как нити, веревки, рейки и доски театральных декораций, которые, если поглядеть на них из-за кулис, разрушают всякую сценическую иллюзию», – заявляет Рихард Вагнер. Как выход из положения он создает собственный проект оперного здания, где яма скрыта от глаз публики и располагается под сценой⁵. С другой стороны, оркестровая яма – это не только «нити, веревки, рейки», но и огромная масса звука, плотная звуковая завеса, которая заставляет певца форсировать голос, чтобы быть услышанным публикой. Как тут не вспомнить шутку Марка Твена по поводу американских гастролей итальянской оперы: «Таких воплей я не слыхал с тех пор, как горел сиротский приют»⁶?

Как известно, вагнеровская модель байройтского театра не прижилась ни в Европе, ни в Америке, а рассчитанные на закрытую яму поздние партитуры Вагнера – оперы «Кольца» и «Парсифаль» – заставили певцов традиционных театров еще больше напрягать голос. К тому же с начала XX века – с появлением режиссуры и усложнением мизансценического рисунка – обострился такой фактор, как расстояние. Сценографы начинают осваивать глубину сцены, режиссеры – использовать многомерные композиции. Следствием явилось то, что дирижер в яме и артист на дальнем плане теряют контакт друг с другом. «Когда певцы или хор находятся в двух десятках метров от дирижера... добиться ансамблевого совершенства невозможно. Хор просто не слышит оркестр. Артисты даже видят дирижера очень смутно – издалека, в темноте, во мгле зала»⁷. Не потому ли один из самых мудрых оперных режиссеров XX века Борис Покровский вопрошает: «А может ли оркестр сидеть сбоку сцены? Может. А сзади? Может быть везде, где будет наиболее выгодно для спектакля. То, что наиболее правильное местопребывание оркестра – между публикой и актерами-певцами, очень спорно... Разное положение оркестра на спектакле есть элемент формы спектакля и его образного решения»⁸.

Так что можно смело утверждать: пространственные поиски в оперном зале, поиски нового компромисса между видимым и слышимым, непременно продолжатся.

Пока же ясно одно: дело освоения оперного пространства никогда не стояло на месте. И приказ Папы Иннокентия XI сломать перегородки между ложами «так мало стеснил посетителей, что год спустя Папа был вынужден распорядиться вновь поставить перегородки для пресечения худших скандалов»⁹.